Verklärte Nacht

2019

À VIENNE

HISTOIRE D’UN SIÈCLE,
HISTOIRES D’UN JOUR

Ce CD propose un double voyage dans le temps. Tout d’abord, les trois pièces présentées enjambent un siècle entier de l’histoire du trio à clavier viennois : celle de Hummel, composée en 1799, conserve un pied dans le classicisme ; écrit en 1882, le deuxième Trio à clavier de Brahms est un fleuron du haut-romantisme ; enfin, Verklärte Nacht de Schönberg reproduit à souhait l’atmosphère qui baignait la ville en ce tournant de siècle. Par ailleurs, les trois œuvres semblent suivre les intensités des différents moments de la journée : léger et pétillant, le trio de Hummel évoque le matin ; l’œuvre resplendissante et puissamment structurée de Brahms peut représenter le midi et le soir et, de toute évidence, la composition de Schönberg se rapporte à la nuit.

LE MATIN – Johann Nepomuk Hummel, Trio à clavier op. 22

Hummel est un contemporain presque exact de Beethoven : de huit ans son cadet (°1778), il mourut 10 ans après lui (†1837). À l’instar de presque tous les contemporains de Beethoven, il était pratiquement impossible à Hummel d’échapper à l’écrasante domination de celui-ci. Pourtant, il était déjà très connu à Vienne avant que Beethoven y perçât. Il avait même la réputation d’être le premier grand enfant prodige venu après Mozart (duquel il reçut d’ailleurs les leçons pendant un certain temps) et avait bâti une carrière grandiose de pianiste en Autriche et à l’étranger. Il était également un compositeur respecté qui occupa des positions importantes, puisqu’en 1804, notamment, il succéda à Joseph Haydn à la célèbre cour d’Esterhazy. Ce n’est d’ailleurs peut-être pas le fruit du hasard si il avait dédié son Trio à clavier en fa majeur op. 22 à la princesse d’Esterhazy cinq ans plus tôt.
Si Hummel ne put jamais sortir de l’ombre de Beethoven, c’est en grande partie en raison de son mode de composition plutôt conservateur. Même si déjà le parfum léger d’un romantisme naissant exhale de ses œuvres, on y entend souvent dominer la grande affinité qu’il conserve pour la transparence du style classique. D’un point de vue stylistique, les compositions de Hummel sont en cela comparables aux œuvres tardives d’un Mozart ou d’un Haydn, ou à celles du jeune Beethoven. Mais contrairement à ce dernier, Hummel n’a jamais éprouvé un réel besoin de suivre une voie plus radicale. C’est manifestement la raison principale pour laquelle dans la plupart des livres d’histoire de la musique, il bénéficie de bien peu d’attention, ou, même, n’en reçoit aucune, alors que, dans leur genre, nombre de ses compositions sont incontestablement d’une exceptionnelle qualité.
Cela est certainement vrai pour le Klaviertrio op. 22, qui reste une œuvre « classique » à tout crin. La forme de la composition est limpide, les thèmes sont des exemples d’équilibre, équilibre que l’on retrouve dans la succession des mouvements : le premier est dominé par la légèreté et le deuxième, constitué d’une série de variations, laisse s’écouler un lyrisme naturel. Pour le dernier mouvement, Hummel a choisi un cliché alors très populaire à Vienne, celui de la musique turque, ainsi que l’a fait Mozart dans son fameux Rondo alla Turca. Ici, le style prédominant est quelque peu brutal, primitif, dont les rythmes martelés et les notes basses, grondantes, semblent étouffer toute véritable mélodie qui tenterait de prendre forme. On y verrait plutôt des lambeaux mélodiques, qui tournoieraient sans cesse.

LE MIDI ET LE SOIR – Johannes Brahms, Trio à clavier op. 87

D’emblée, le second trio à clavier de Brahms projette l’auditeur dans un tout autre univers. Si chez Brahms nombre des mécanismes classiques restent sous-jacents, sa musique resplendit d’une toute autre façon. La chose est flagrante dès les premières mesures du premier mouvement, où une stricte régularité laisse place aussitôt à des processus de développement organiques à la fois fluides et totalement imprévisibles : la musique ralentit puis s’accélère, s’épanouit, recommence, s’enfle et s’étiole, et cela toujours sans transition brutale. Brahms laisse en permanence diverses couches s’entrelacer : les rythmes et le metrum s’emboîtent plutôt qu’ils ne se confirment, produisant une image sonore très dense, très intense. Il est remarquable cependant qu’en de nombreux endroits (dans le premier mouvement comme dans les autres), Brahms manie les deux instruments à cordes comme un seul organe : très souvent, le violon et le violoncelle tiennent les mêmes rythmes, parfois les même notes, de telle sorte que le piano apparaît comme leur « adversaire » commun et que le jeu organique semble pratiquement ne se jouer qu’entre deux camps.
Le deuxième mouvement est une série de variations. Le glissement phénoménal de style que l’on observe entre le jeune Hummel et un Brahms en pleine maturité n’est peut-être nulle part ailleurs aussi clair qu’ici. Là où les variations de Hummel repartent à chaque fois du thème pour projeter sur celui-ci une nouvelle technique, chez Brahms la série est conçue comme un processus continu : chaque variation conduit à la suivante, tant et si bien que le motif répété devient secondaire par rapport au déroulement dramatique.
Le troisième mouvement survient alors comme un rafraîchissement. Un Presto pétillant, enjoué, où Brahms semble avoir pris pour modèles les scherzos géniaux de Felix Mendelssohn.
Une partie de cette exubérance se réserve pour le dernier mouvement : un Allegro giocoso, cas unique pour une conclusion dans la musique de chambre de Brahms, la chose est éloquente. Selon les normes brahmsiennes, l’on peut dire que dans ce finale, le soleil brille de tous ses feux.

LA NUIT – Arnold Schönberg, Verklärte Nacht (arrangement) op. 4

Dans Verklärte Nacht, il n’est bien sûr plus question de soleil ; mais de Brahms, assurément. Brahms, en effet, était l’un des grands modèles de Schönberg, notamment dans sa façon de construire une masse sonore cohérente où chaque instrument adhère tel quel à son identité. L’œuvre est à l’origine un sextuor à cordes ; Eduard Steuermann, élève de Schönberg, en a réalisé un arrangement pour trio à clavier – auquel les membres du trio Khaldei ont apporté, à leur tour, quelques adaptations. Cet arrangement est né dans le cadre du fameux Verein für musikalische Privataufführungen de Schönberg, dont l’objectif était de « fournir aux artistes et aux amateurs d’art une connaissance précise de la musique moderne ». Les concerts, auxquels les journalistes et les non-initiés étaient interdits d’accès, se consacraient au nouveaux développements de la musique internationale ; outre des créations, on y jouait également des adaptations du répertoire existant.
Pour son sextuor à cordes, Schönberg se laissa inspirer par un texte d’un poète allemand du XIXe siècle, Richard Dehmel (1863-1920). Le poème est constitué de six strophes de longueur inégale, dont la première esquisse l’atmosphère d’une nuit froide au clair de lune. Dans les deuxième et troisième strophes, une femme fait savoir à son bien-aimé que, dévorée par l’impatience de connaître la maternité et de donner sens à sa vie, elle a, peu avant leur rencontre, connu un autre homme duquel elle attend un enfant. La femme épanche son regret et se lamente sur son péché. Après une courte strophe à nouveau dédiée à la nature environnante, c’est un amant consolateur qui répond : la chaleur particulière qui les unit transfigurera (verklären) l’enfant de l’étranger (cinquième et sixième strophes). Les derniers versets replongent l’auditeur dans l’atmosphère de la nuit où, cette fois, il n’est plus question de froid, mais de la seule clarté.
Dans quelle mesure la musique de Schönberg rend-elle le sens du texte ? La réponse du compositeur est ambiguë. En 1951, il écrivait sans détour : « c’est une musique programmatique, qui dépeint et porte à l’expression le poème de Dehmel ». Mais peu après il déclare :  « que sa musique peut aussi se laisser apprécier comme de la musique "pure", et qu’il est donc permis de ne pas tenir compte du poème ». Et pour renforcer encore le paradoxe, le compositeur de présenter par la suite une analyse musicale dans laquelle il fait correspondre les différents motifs de la partition aux contenus du texte de Dehmel, et de laquelle il ressort en tout cas qu’il a bien suivi ceux-ci d’une manière assez stricte.
Sur le plan musical, cette œuvre se situe à la veille du modernisme, au sens littéral comme au sens figuré. Schönberg repousse les limites du romantisme. En de nombreux endroits s’annoncent des points de rupture qui bien sûr ne servent qu’à donner résonance aux émotions qu’il décrit, mais qui, dans un même temps, laissent entendre que la musique, aux dires du compositeur du moins, atteint peut à peu sa limite et devra bientôt explorer de nouveaux univers sonores.

Texte : Pieter Bergé
Traduction : Benoit Albinovanus

Remerciements


Production : Paraty | Directeur du label : Bruno Procopio | Ingénieur du son, direction artistique : Nicolas Callot | Textes : Pieter Bergé | Accordeur piano : Svetlo Siarov | Couverture : Monument aux forestiers - Uccle (Belgique) | Photographe : Nicolas Draps | Enregistrement : Flagey Studio 1, Brussels - 15-18/08/2018

Remerciements :
Nicolas Callot, Flagey, Els Moens, Svetlo Bielat, Pieter Bergé, Benoît Albinovanus, Moya Gorman, et toutes les personnes ayant soutenu notre action de crowdfunding, en particulier : Nico Baltussen, Nathalie B., Nadia Derycke-Sekkaki, Liesbet Jansen en Kaat Hoogmartens, Michel Meert, Vinciane Meert, Jean-Paul en Leona Meulemans-Beliën, Gijs Remeysen, Manu de Schrijver, Jeroen van de Ven...


album recorded at Flagey

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