Trio Khaldei

Verklärte Nacht

2019

EEN EEUW & EEN DAG IN WENEN

Deze cd legt een dubbel traject af. Enerzijds overspannen de drie gespeelde werken een volledige eeuw Weense klaviertrio-cultuur: het werk van Hummel, uit 1799, staat nog met één been in de Weense Klassiek, Brahms’ Tweede Klaviertrio (1882) is een kroonjuweel uit de Weense Hoog-romantiek en Schönbergs Verklärte Nacht geeft bij uitstek de sfeer weer van het Weense fin de siècle. Anderzijds lijken de drie werken qua sfeer ook de spanningsboog van één dag af te leggen: Hummels lichtvoetige en sprankelende trio staat symbool voor de ochtend, Brahms’ stralende maar doorwrochte werk voor de middag en de avond, en Schönbergs compositie – zoals de titel zelf al aangeeft – voor de donkere, maar tevens door maanlicht beschenen nacht.

OCHTEND – Johann Nepomuk Hummel, Pianotrio op. 22

Hummel is een quasi perfecte tijdgenoot van Beethoven: hij was acht jaar jonger (°1778) en stierf tien jaar na hem (+1837). Zoals voor haast alle tijdgenoten van Beethoven was het voor Hummel een onbegonnen zaak om aan diens verpletterende dominantie te ontsnappen. Nochtans was Hummel in Wenen al vrij bekend nog voor Beethoven er doorbrak. Hij gold immers als het eerste grote wonderkind na Mozart (van wie hij overigens ook een tijdje les kreeg) en bouwde een grootse carrière uit als pianist in binnen- en buitenland. Ook als componist was hij een gerespecteerde figuur, die belangrijke posities bekleedde. Zo volgde hij in 1804  Joseph Haydn op aan het bekende hof van Esterhazy. Misschien niet toevallig had hij zijn Klaviertrio op. 22 vijf jaar eerder trouwens al aan de prinses van Esterhazy opgedragen.
Dat Hummel zich nooit uit de schaduw van Beethoven heeft kunnen loswrikken, is grotendeels te wijten aan zijn eerder conservatieve ingesteldheid als componist. Hoewel zijn werken wel het lichte parfum van de vroege romantiek uitwasemen, blijft zijn grote affiniteit met de transparante klassieke stijl bijna altijd sterker doorklinken. Stilistisch zijn Hummels composities daardoor vergelijkbaar met die van de late Mozart en Haydn of de jonge Beethoven. Maar in tegenstelling tot die laatste heeft Hummel dus nooit echt de behoefte gevoeld om een radicalere weg te volgen. Dat is allicht ook de belangrijkste reden waarom er in de meeste muziekgeschiedenissen weinig of geen aandacht aan hem besteed wordt, terwijl veel van zijn composities ‘binnen hun idioom’ wel degelijk van bijzonder hoge kwaliteit zijn.
Dat geldt zeker ook voor het Klaviertrio op. 22, dat echt nog een volbloed ‘klassiek’ werk is. De vorm van de compositie is glashelder, de thema’s zijn toonbeelden van evenwicht en de verschillende partijen blijven voortdurend in balans. In het eerste deel overheerst de lichtvoetigheid en in het tweede (een variatiereeks) de ongekunstelde lyriek. Voor het laatste deel kiest Hummel voor het in Wenen destijds populaire cliché van de Turkse muziek (zoals Mozart in zijn bekende Rondo alla Turca). Daarin overheerst een enigszins brutale en primitieve stijl, waarin de hamerende ritmes en dreunende basnoten elke echte melodievorming in de kiem smoren. Eerder lijken de melodische flarden er voortdurend om hun eigen as te draaien. 

MIDDAG EN AVOND – Johannes Brahms, Pianotrio op. 87

Het Tweede Klaviertrio van Brahms katapulteert de luisteraar meteen naar een andere wereld. Hoewel veel van de klassieke mechanismen bij Brahms nog wel onderhuids aanwezig zijn, is de uitstraling van zijn muziek totaal verschillend. Dat is duidelijk vanaf de allereerste maten van het eerste deel. De strakke regelmaat maakt er meteen plaats voor organische ontwikkelingsprocessen die wel goed te volgen maar tevens heel onvoorspelbaar zijn. De muziek vertraagt en versnelt, bloeit open en verstart, zwelt aan en kwijnt weg, altijd zonder brutale overgangen. Voortdurend laat Brahms verschillende ontwikkelingslagen door elkaar krioelen: ritmes en metra grijpen in elkaar, eerder dan dat ze mekaar bevestigen. Dat zorgt ervoor dat het totale klankbeeld zeer dicht en intens is. Opmerkelijk is nochtans dat Brahms op veel plaatsen (zowel in het eerste als de andere delen) de twee strijkinstrumenten als één orgaan behandelt: opvallend vaak spelen de viool en de cello dezelfde ritmes of zelfs dezelfde noten, waardoor het lijkt alsof de piano hun gemeenschappelijke ‘tegenstander’ is en het organische spel zich voornamelijk tussen twee kampen afspeelt.   
Het tweede deel is een variatiereeks. De gigantische stijlverschuiving tussen de jonge Hummel en de volrijpe Brahms wordt misschien nergens zo duidelijk als in dit deel. Waar Hummels klassieke variaties in feite telkens opnieuw vanuit het thema beginnen en daarbij telkens één nieuwe variatietechniek op dat thema projecteren, is bij Brahms de variatiereeks opgevat als een doorlopend proces: elke variatie heeft impact op de volgende, zodat het repetitieve patroon ondergeschikt wordt gemaakt aan de doorlopende spanningsopbouw.
Na de eerste twee delen komt het derde als een verfrissing. Dit Presto is een spetterend en dartel stuk, zeker in de hoekdelen, waarin Brahms zich lijkt te spiegelen aan de geniale scherzo’s van Felix Mendelssohn. Voor een deel leeft die uitbundigheid voort in het slotdeel. Alleen al de aanduiding hiervan, Allegro giocoso, is volstrekt uniek voor een slotdeel in Brahms’ kamermuzikale oeuvre, en daarom ook veelbetekenend. Naar Brahmsiaanse normen schijnt de zon volop in deze finale. 

NACHT – Arnold Schönberg, Verklärte Nacht (arrangement) op. 4

Van de zon is in Verklärte Nacht natuurlijk geen spoor meer te bekennen, maar van Brahms zeker wel. Brahms was één van de grote voorbeelden van Schönberg, onder andere in het uitbouwen van een coherente klankmassa waarin ieder instrument wel degelijk vasthoudt aan zijn eigen identiteit. Het werk is in oorsprong een strijksextet, dat door Schönbergs leerling Eduard Steuermann gearrangeerd werd voor klaviertrio, en waaraan de leden van Trio Khaldei zelf nog enkele aanpassingen hebben gemaakt. Het arrangement kwam tot stand in de context van Schönbergs beruchte Verein für musikalische Privataufführungen. Deze organisatie had als doel om “kunstenaars en kunstliefhebbers een reële en precieze kennis van de moderne muziek te verschaffen”. Tijdens de concerten, die verboden waren voor journalisten en buitenstaanders, werd aandacht geschonken aan de nieuwste ontwikkelingen in de internationale muziek. Naast nieuwe stukken werden ook vaak bewerkingen van bestaand repertoire gespeeld. 
Voor zijn strijksextet liet Schönberg zich inspireren door een tekst van de 19e-eeuwse Duitse dichter Richard Dehmel (1863-1920). Dehmels tekst bestaat uit zes strofen van ongelijke lengte. De eerste strofe schetst de sfeer van een koude maannacht. In de tweede en derde strofe bekent de vrouw aan haar geliefde dat ze, in haar verlangen naar moederschap en zingeving, zich kort voor hun ontmoeting heeft laten bevruchten door een andere man. De vrouw beklaagt zich over haar zondige gedrag. Na een korte strofe waarin opnieuw de omgevende natuur wordt weergegeven, spreekt haar geliefde haar troostend toe: de ongewone warmte tussen hem en haar zal het kind ‘verklären’ [helder maken] (vijfde en zesde strofe). De laatste verzen van Dehmels gedicht herinneren nogmaals aan de nachtelijke context, maar van kilte is er geen sprake meer, enkel nog van helderheid. 
Over de betekenis van dit gedicht voor zijn muziek is Schönberg vrij ambigu. In een tekst uit 1951 stelt hij eerst onomwonden: “Het is programmamuziek, die het gedicht van Dehmel schildert en tot uitdrukking brengt”. Maar meteen daarna zegt hij “dat zijn muziek ook de optie laat om als ‘zuivere’ muziek gewaardeerd te worden, en het daarom dus ook mogelijk is het gedicht buiten beschouwing te laten”. Om de paradox nog wat stelliger te maken, presenteert de componist vervolgens een muzikale analyse waarin hij de verschillende motieven uit de partituur expliciet koppelt aan de inhoud van het gedicht. Uit die analyse blijkt alvast dat Schönberg de structuur en de inhoud van Dehmels tekst wel degelijk op een vrij strikte manier gevolgd heeft.
Muzikaal staat dit stuk letterlijk en figuurlijk aan de vooravond van het muzikale modernisme. Schönberg haalde in dit werk echt het onderste uit de romantische kan. Op veel momenten kondigen er zich breukpunten aan, die zich natuurlijk uitstekend lenen tot het verklanken van de beschreven emoties. Maar tegelijkertijd laten zij ook horen dat de muziek, althans volgens Schönberg, stilaan een grens bereikte en weldra op zoek zou moeten gaan naar nieuwe klankwerelden.  

Pieter Bergé
 

Remerciements


Production : Paraty | Directeur du label : Bruno Procopio | Ingénieur du son, direction artistique : Nicolas Callot | Textes : Pieter Bergé | Accordeur piano : Svetlo Siarov | Couverture : Monument aux forestiers - Uccle (Belgique) | Photographe : Nicolas Draps | Enregistrement : Flagey Studio 1, Brussels - 15-18/08/2018

Remerciements :
Nicolas Callot, Flagey, Els Moens, Svetlo Bielat, Pieter Bergé, Benoît Albinovanus, Moya Gorman, et toutes les personnes ayant soutenu notre action de crowdfunding, en particulier : Nico Baltussen, Nathalie B., Nadia Derycke-Sekkaki, Liesbet Jansen en Kaat Hoogmartens, Michel Meert, Vinciane Meert, Jean-Paul en Leona Meulemans-Beliën, Gijs Remeysen, Manu de Schrijver, Jeroen van de Ven...


album recorded at Flagey

flagey_logo_positif.jpg